[...] Нет сомнений в том, что Джулиани явился одним из тех людей, кто указывал пути развития гитарного искусства в историческом эпохальном масштабе. С этой точки зрения его наследие не может остаться без внимания будущих поколений исследователей.

Между тем, история развития искусства классической гитары пока не предлагает нам не только полной оценки его вклада, но подчас и достоверных исторических фактов и свидетельств, изданий сочинений, давно заслуживших исчерпывающей полноты и т.п. Скажем, по одним нотогра-фическим справочным изданиям композитор написал более 200, по другим – свыше 300 произведений¹. Биографические данные также сильно разнятся². Так, в книге М. Иванова "Русская семиструнная гитара" указаны следующие годы жизни гитариста – 1780-1840 гг., в музыкальной энцикло-педии даются более точные данные: родился 27 июля 1781 близ Неаполя, умер 8 мая 1829 в Неаполе. Кое-что известно о сыне Михаиле (1801-1867) – также гитаристе, певце и композиторе, который с начала 1820-х годов работал в России³. Практически нет упоминаний о дочери Эмилии, которая также, будучи гитаристкой, написала для гитары несколько пьес.

В наше время появляются новые источники, позволяющие представить портрет великого итальянского гитариста детальнее, и все же пока приходится довольствоваться сопоставлением сведений, печатаемых в российских изданиях. Так, путем сверки⁴ данных разных источников можно выявить очень небольшой список событий в жизни Джулиани, по которым нет особых разночтений.

Эмигрировал маэстро из Италии около 1806 г. С 1807 г. по 1819 г. жил концертами и уроками в Вене. В ряде источников Джулиани называют Виртуозом при дворе бывшей императрицы Марии-Луизы, однако из данного, по сути образного определения и, в лучшем случае, общественного признания вовсе может не вытекать получение им какого-либо официального титула. Возврат в Рим датируется 1821 годом, но, как минимум, однажды, в 1819 г., Джулиани дает концерты в Риме и встречается с Дж. Россини и Н. Паганини.

Гастроли по Европе, в частности, Германии, Польше, Голландии, Англии и Италии, скорее всего, были не единст-венные и начинались, по нашему мнению, отнюдь не в последние годы жизни музыканта. С большой вероятностью можно предполагать, что эти гастроли не укладываются⁵ в один, обычно называемый 1822 г. Не вызывает сомнений лишь то, что именно в этом году состоялись гастроли артиста в России, что никак не говорит об "оседлости" исполнителя в течение других периодов жизни, будь то в Неаполе, Риме или Вене.

Приходится часто читать, что среди друзей и ценителей исполнительского мастерства и (или) композиторского дарования были скрипачи Л. Шпор и И. Майзедер, пианисты И. Гуммель, И. Мошелес, а также А. Диабелли. Этими упоми-наниями можно было бы довольствоваться, если бы в списке почитателей не фигурировали и такие композиторы, как Й. Гайдн и Л. ван Бетховен. Последний действительно написал для Джулиани несколько пьес. Но не сомневаясь в возможности высказываний Бетховена с пиететом о гитаре Джулиани в духе "это маленький оркестр", авторам статьи не удалось установить первоисточник подобных цитат [3, c.36].

Указание на самостоятельное обучение музыканта условно можно отнести лишь к начальному курсу гитары (и то – с натяжкой, поскольку недостатка хотя бы в посредственных педагогах-гитаристах в юные годы Джулиани не могло быть). Более того, в западных источниках, которые следует счи-тать фактически более достоверными, Джулиани получил музыкальное образование как виолончелист. Впрочем, уже в 20 лет он снискал себе звание лучшего гитариста Италии.

При упоминании виолончельного прошлого всплывает анало-гия, выражаясь современным языком, с "раскрученной фигу-рой" Н. Паганини. Так, будучи "скромной романтической" натурой, Паганини говорил: "Все считают меня виртуозом на скрипке, однако истинным виртуозом я являюсь на гитаре". Вряд ли эти слова произносились при личной встрече с Джулиани, ведь факты говорят об обратном – Паганини никогда (!) не выступал в качестве гитариста! Даже имя выдающегося скрипача не оградило бы его от мгновенного разрушения мифа о непревзойденности его как гитариста⁶ в присутствии Джулиани.

В свою очередь, Джулиани к этому моменту не нуждался в развенчании кого бы то ни было, поскольку за его плечами было безусловное признание первых венских гитарных композиторов: Л. Калля, С. Молитора и особенно А. Диабел-ли. Известный далеко за пределами Вены гитарный маэстро К. Мертц наряду с В. Матигой и Ф. Хорецким также добро-вольно отдавали итальянцу "пальму первенства" исполни-теля, оставляя за собой и собственную неповторимость композиторского самовыражения. Приезжий виртуоз по признанию венцев первоначально затмил собой их достижения, но затем "его пребывание в Вене существенно повлияло на изменение исполнительской концепции и репертуара" [7, с.58].

Школа для гитары в 4-х частях явилась великолепным инструктивно-методическим материалом не только для своего времени, сохраняя актуальность и сегодня. Среди учеников музыканта появились Ф. Хорецки, Я. Бобрович. Впрочем, как композитор Джулиани и впредь предпочитал обращаться к темам Россини, Генделя, испанскому и итальянскому фольклору, избегая австро-венгерских, гер-манских и, тем более, российских (в отличие от Ф. Сора) влияний. Им написаны произведения разных жанров и масштаба: сонаты, рондо, фантазии, скерцо, этюды, боль-шая увертюра, 3 концерта (ор.30, 32, 70), камерные ансам-бли с гитарой (4 дуэта двух гитар, 3 дуэта гитары со скрипкой и флейтой, одно трио гитар).

Новаторство гитариста базируется не только на достиже-ниях в области композиции и педагогики. Так, в собственно исполнительской технике он, в самом деле, преподнес немало уроков, подчас далеко забегающих вперед профессиональной исполнительской школы, в целом, инерционной. Например, более активно в последние десяти-летия развивающаяся так называемая десятипальцевая техника игры представляет собой хорошо забытый урок маэстро, пропущенный невнимательными учениками всех последующих эпох. Ведь именно в его исполнении впервые можно было узреть элементы этой техники.

С его же именем связывают внедрение ансамблевой разновидности так называемой терц-гитары транспонирую-щего строя. В наше время с развитием жанра гитарного ансамбля и повышением профессионального уровня ансамблистов, в связи с возникающей потребностью играть серьезные произведения (и дефицитом диапазона) вновь ставится вопрос о "реанимации" терц-гитары.

В книге рекордов Гинесса упоминаются имена двух гитаристов: М. Джулиани и В. Зинчука. Оставляя без комментариев "квазисимвол современной гитары⁷", нельзя не сказать, что с поправкой на достаточный для осмысления значимости фигуры Джулиани временной отрезок, последний остается той "гитарной" глыбой, которая была отмечена вниманием благодаря оглушительному творческому (и коммерческому) успеху, причем в ту эпоху, когда искусство ценилось его настоящими знатоками. В 2003 г. авторами статьи основано добровольное общест-венное объединение, прежде всего, гитаристов-профессио-налов "Наследие М. Джулиани", преследующее цели собира-тельства, изучения и пропаганды достижений знаменитого гитариста. С этими же целями во многих, прежде всего, европейских странах проводятся конкурсы исполнителей имени Маэстро, что является одним из показателей его неисчезнувшей в веках популярности даже там, где сам он не имел случая выступать.

Примечания:

¹Нужно также понимать, что, например, цикл из 78-ми (и более) этюдов можно засчитать за одно произведение, наравне с неким вальсом М. Каркасси, соответствующим первым шагам гитариста.

²Справедливости ради надо отметить, что единства и точности в литературе не наблюдается и в отношении других гитаристов прошлых веков.

³Из Петербурга, где Михаил служил в театре и давал частные уроки, в 1850 он переезжает преподавать вокал в Парижской консерватории.

⁴Подобный статистический подход все же не является корректной методикой установления достоверных исторических фактов.

⁵Этот вывод напрашивается в связи с учетом времени его пребывания в некоторых из этих стран, включая Россию, времени самого передвижения, и по соображениям общего свойства: в то время гастроли "галопом по европам" не практиковались.

⁶Даже по самим сочинениям заметно не самое завидное владение инструментом, довольно "средненькое" видение грифа и позиционных возможностей аппликатуры, чаще всего не "звучная" на гитаре типично "скрипичная" фактура "alla"-гитарных сочинений. Знаменитые сонаты для скрипки с гитарой, вообще, демонстрируют своего роде художественный "дисбаланс" партий.

⁷В. Зинчук удостоился такой славы благодаря скорости, если так дозволительно выражаться музыкантам, исполнения нот "Полета шмеля" Н.А. Римского-Корсакова.

Литература

1. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и  оркестровке. – М., 1972. – Т.1-2.

2. Вайсборд М. Андрес Сеговия и гитарное искусство XX века. – М.: Советский композитор, 1989.

3. Вещицкий П., Ларичев Е., Ларичева Г. Классическая шести-струнная гитара: справочник. – М.: Композитор, 2000.

4. Иванов М. Русская 7-ми струнная гитара. – М.-Л.: Музгиз, 1948.

5. Музыкальная энциклопедия. – М.: Советская энциклопедия, 1987.

6. Музыкальный энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1991.

7. Шарнассе Э. Шестиструнная гитара. – М., 1991.

8. Яблоков М. Классическая гитара в России и СССР: библио-графический музыкально-литературный словарь-справочник русских и советских деятелей гитары. – Тюмень-Екатерин-бург: Русская энциклопедия, 1992.

---

Мауро Джулиани