Доминго ПРАТ "Биографический, библио-графический и историко-критический сло-варь гитаристов"(1934).

 

[Приводимая ниже статья Д. Прата о Франсиско Тарреге диссонирует с большинством материалов, опубликованных о великом испанском гитаристе и композиторе: не умаляя подлинного величия и заслуг этого выдающегося музыканта, автор тем не менее  не обходит вниманием и тех сторон творчества Тарреги, которые по его мнению преукрашены или преувеличены некоторыми недобросовестными учениками и почитате-лями последнего, критически оценивает его творческое наследие, откровенно говорит не только о достоинствах, но и о просчетах и недо-статках Тарреги и как исполнителя, и как композитора. Некоторыми последователями Тарреги статья была воспринята весьма болезнено и расценивалась как покушение на их непререкаемый гитарный автори-тет. Эмилио Пухоль, например, назвал "Словарь гитаристов" Д. Прата "словарем низкого критического уровня". Мы не считаем, что оценки Д. Прата хоть сколько-нибудь подрывают репутацию и авторитет Тарреги, к которому он и сам относился с большим почтением и к которому испы-тывал искреннюю симпатию, скорее наоборот, они позволяют увидеть в чем состоит истинный, а не надуманный вклад Тарреги в развитие не только испанского, но и всего мирового гитарного искусства. Именно поэтому мы считаем полезным размещение в настоящем Словаре  данной статьи. К сожалению, перевод, которым мы располагаем, не вполне совершенен и не всегда точен, в силу чего мы не исключаем некоторого расхождения с оригиналом.]

 

ТАРРЕГА ЭЙКСЕА ФРАНСИСКО. Выдающийся испанский гитарист и композитор. Мы приводим здесь его свидетель-ство о крещении и свидетельство о смерти.

"В воскресенье двадцать первого ноября 1852 года в приход-ской церкви Вильяреаля епархии Тортоса, провинция Кастельон-де-ла-Плана я, нижеподписавшийся, субвикарий этой церкви, торжественно окрестил Франсиско, законного сына супругов Франсиско Таррега, уроженца Кастальона и Антонии Эйксеа, уроженки Кастельон-де-ла-Плана. Дед и бабка со стороны отца Сальвадор Таррега и Висента Тирадо из Кастельона; со стороны матери Висенте Эйксеа и Роса Броч из Кастельон-де-ла-Плана. Он родился сегодня в четыре часа утра на площади Святого Паскуаля. Крестной матерью была Каталина Томас, которой я объявил, какое родство и какие обязательства налагаются на нее этим актом. Себастьян Брау".

"Смерть дона Франсиско Тарреги Эйксеа. Дон Хуан Вивес Фаррес, заместитель муниципального судьи, которому поручен гражданский регистр района Университета города Барселоны; суд № 6. Свидетельствую: на листе 255 № 1805 книги 134 Третьего раздела данного гражданского регистра за соответ-ствующий год сделана следующая запись: В городе Барселоне в семнадцать часов пятнадцатого декабря одна тысяча девятого года перед доном Хосе Г. Манфреди, муниципальным судьей района Университета и доном Алонсо Торрентсом, заместителем и секретарем предстал дон Себастиан Короминас, уроженец Барселоны того же муниципалитета той же провинции, женатый, плотник, совершеннолетний, проживающий в Арибау № 54 на нижнем этаже с заявлением, что дон Франсиско-и-Эйксеа, уроженец Вильяреаля, пятидесяти шести лет, проживающий по улице Каленсия № 234, первый этаж, умер в пять часов дня сегодня у себя дома от кровоизлияния в мозг, о чем он сообщил должным образом, т.к. об этом просила семья умер-шего. В связи с этим заявлением и представленным факуль-тативным сертификатом сеньор муниципальный судья распоря-дился, чтобы была внесена настоящая запись и подписался под ней. Кроме изложенного, удалось получить следующие сведения: что в момент смерти он был женат на донье Марии Рисо, уроженке Новельяды, 48 лет, от брака с которой осталось двое детей, здравствующих, Франсиско и Мария. Он был законным сыном дона Франсиско и доньи Антонии, покойных, уроженцев соответственно Кастельона и Вильяреаля. Что неизвестно, было ли завещание, и что труп будет погребен на Юго-Западном кладбище. Личными свидетелями были дон Аве-лино Абриль, уроженец Барселоны, совершеннолетний, холо-стой, по профессии служащий, проживающий в Барселоне, ул. Майор № 23, в лавке и дон Агустин Торренс, уроженец Барсе-лоны, совершеннолетний, неженатый, по профессии служащий, проживающий в Барселоне, Арибау, № 26 в цокольном этаже. После прочтения полностью настоящей записи и приглашения лиц, которые должны подписать ее, чтобы они сами прочли запись, если считают нужным; на записи поставлена печать муниципального суда; ее подписали сеньор судья, заявитель и свидетели. Свидетельствую. Хосе Г. Манфреди, Себастиан Короминас Авелино Абриль – А. Торренс – Адольфо Торрентс. Имеется Марка. Выдаю настоящую запись в Барселоне, трид-цать первого января тысяча девятьсот тридцать третьего года".
 

Ребенок в скромной семье из Кастельона, случайно родив-шийся в Вильяреале. Через год после его рождения роди-тели возвращаются в названный город, где будущий великий артист проводит почти всю свою жизнь. В детские годы ему пришлось несколько раз слушать исполнение слепого гита-риста Мануэля Гонсалеса, который в народе был известен как "слепой с побережья", который имел славу знаменитого гитариста и в те времена в провинции Валенсия ему не было равных. Мальчику так понравилась игра музыканта, что когда ему исполнилось 11 лет, он решил заниматься у него. Позже он брал уроки у Феликса Пансоа и Себриана, и когда ему удалось попасть на концерт Аркаса, он настолько серьезно увлекся инструментом, что сделал все возможное, чтобы попасть в город и заниматься под руководством Хулиана Аркаса. [...]

Есть люди, которые, как например, гитарист Камадевилья, родившийся в 1861 году, уверяют, что Таррега также брал уроки у Томаса Дамаса. Наконец, он переехал в Барселону, и хотя ему не удалось заниматься у Аркаса, возможно, пото-му, что того не было в городе (будучи концертным исполни-телем, он ездил по всем провинциям), ему покровитель-ствовал граф де Парсент, восхищенный большими способ-ностями Тарреги, он помогал ему, пока великий гитарист путем упорного труда и напряженных занятий не стал хорошим исполнителем. Он переехал в Валенсию, где еще больше интенсифицирует свои занятия и дает несколько концертов, сделавших его знаменитым. Здесь его настигает известие о смерти его покровителя графа де Парсента. Лишившись столь необходимой помощи, он переезжает в ближайшую деревню Бурриана, существуя на деньги от уроков, которые он получил благодаря все растущей известности. С этого времени его жизнь – цепь постоянных усилий, огорчений и перипетий, которые позже, очевидно, оставили след на его организме.

В этот критический момент ему очень помогла дружба с доном Антонио Конесой, богатым городским коммерсантом и большим поклонником гитариста; Конеса дает ему необхо-димые для жизни средства, и Таррега переезжает в Мадрид, где (по данным "Словаря испанских музыкантов" Сальдони, стр. 336, том 3): "В октябре 1874 года он поступил в "Национальную школу музыки" по классу сольфеджио и на публичном конкурсе этого учебного заведения в июне 1875 года получил первую премию, будучи учеником сеньора Гайнса (Хосе Гайнса Кораменди, вспомогательный препода-ватель Мадридской консерватории, назначенный 08.01.1870 года). В этом же городе маэстро занимается на фортепиано и гармонией с преподавателями Мигелем Галиано-и-Фоль-кесом и Рафаэлем Эрнандо. Оба они были профессорами по композиции и гармонии. Молодой Таррега недолго коле-бался в выборе между двумя инструментами, которыми он занимался, но окончательное решение он принимает после пришедшего к месту концерта, в котором приняли участие выдающиеся артисты. В этот вечер он превзошел себя в исполнении на гитаре. В ноябре 1878 года на собрании общества "Каторре" в Барселоне он очень успешно испол-нил несколько пьес. Затем артист дал еще один концерт с невиданным до этого времени блеском, судя по тому, что писали в "Ла кампана де Грасиа", год IX, № 485 за 17.11.1878 год, статья "Театры". Далее по-каталонски:

В мае 1880 года в Мадриде филлипинский поэт сеньор Патерно дал литературно-музыкальный вечер у себя дома и "Корреспонденция Испании" за 30 число упомянутого меся-ца 1880 года пишет о нем следующее: "Музыкальная часть была поручена сеньору дону Франсиско Тарреге, Сарасате гитары, и мы никогда не слышали и не сможем услышать ничего лучшего на подобном инструменте" (Сальдони, "Испанские музыканты, том IV, стр. 337).

После триумфа в Испании, он продолжает упорную борьбу и упрочивает свою славу. В 1880 году артист переезжает в Париж, где добивается еще большего успеха. Также успешно он выступает позже в Лондоне, по данным биографов, хотя этот город ему не очень подходил, как он сам говорил своему другу Ф. Канто. Журнал "Искусство и литература" в № 19 в статье, подписанной Канто, пишет: "Летом 1880 года я провел несколько месяцев в Париже. Однажды вечером, когда я вернулся в гостиницу Жерсей, где жил, мне сооб-щили, что какой-то приехавший из Лондона господин остано-вился в этом же отеле, и спрашивал обо мне. Это был Таррега. Увидев меня, он бросился в мои объятия. "Я еду, – сказал он мне, – из Ковент-Гардена, убегая из Англии". У него была договоренность дать три концерта и, несмотря на хороший прием, он дал только два. "Я не выношу английскую натянутость, язык, который не знаю, климат, туманы. В Париже я, наоборот, чувствую себя как дома, а сейчас я встретил своего дорого соотечественника и нахожусь среди своих, среди людей моей родины". Вернувшись в Барсе-лону, он предпринимает большое турне по крупным городам полуострова, принимал крещение как гитарист-исполнитель самого высшего класса, какого никогда еще не слышали в Испании, по мнению некоторых критиков. В Книге "Музы-кальные знаменитости" Фернандо де Артеага высказывает свое мнение о завоеванной великим артистом славе. Но предварительно укажем, что эта книга была издана в 1886 году в Барселоне, но подобное же суждение еще раньше появилось в журнале "Касталья". Это говорит о том, что слава артиста началась за несколько лет до публикации книги и сейчас она в апогее. Далее у Артеага мы читаем:

"Дон Франсиско Таррега, выдающийся артист, который превзо-шел, что кажется невозможным, знаменитых гитаристов Сора и Агуадо, напоминающий своим счастливыми безумствами Пага-нини и Листа".

"Барселона – город, где он добился наибольшего триумфа и где у него было больше всего друзей и где он больше всего провел времени в своей бродячей жизни концертного исполнителя. Из-за того, что гитара – особый инструмент, который вынужден ограничиваться скромным пространством и искать успеха в узком кругу и не допускает просторных помещений и много-численной публики, знаменитый Таррега не добился социаль-ного положения, которое по своему таланту он должен был бы занимать, отсюда его очень скромное существование, которое освящает только любовь супруги и почитателей, жизнь, запол-ненная требующими огромного терпения занятиями, которые он не прекращает и в апогее славы и которые, мы не сомневаемся в этом, приведут гитару к такой степени совершенства, о кото-рой мы сейчас не можем и предполагать.

Таррега, как мы сказали, выдающийся артист. Он не только искуснейший исполнитель. Когда его слушаешь, вас очаровы-вает его нежность и чувствительность, элегантная и классичес-кая фразеология, отсутствие чувственного жеманства, столь характерного для гитаристов. Мы ничего не хотим сказать о его чудесном исполнении, нам было бы очень трудно дать о нем четкое представление, оценить по достоинству владение гармо-ническими звуками, разнообразие созвучий, которые он извле-кает из инструмента, чистоту и ясность исполнения. Достаточно указать на чудеса, которые он совершает, когда небрежно, очи-щая гриф гитары, в интермедиях он очаровывает нас гармонией, о которой мы не знаем, как и откуда она получается.

Кроме того, Таррега превосходно владеет гармонией, чему свидетельства его оригинальные произведения и переложения. Это настоящее чудо, напоминающее нам чудеса, которые получались при переложении Листом для фортепиано симфоний Бетховена. Чудесно слушать в его исполнении сонаты Бетхо-вена, "Похоронный марш" Тальберта, "Канцонетту" и романсы Мендельсона, этюд в тремоло Готчока и другие очень трудные сочинения для фортепиано, при этом абсолютно все мелочи сохраняются с гармонической полнотой, мастерством и талан-том интерпретации. Из его оригинальных сочинений самые важные: собрание из 12 этюдов, Каприз-Гавот, две мелодии, Скерцо в ре мажоре, фантазия на испанские мотивы, "Вариации на тему "Венецианского карнавала" и Концертный этюд в ля мажоре."

Первый приведенный абзац из Артеаги немного непонятен. Мы не знаем, каково преимущество (автор не говорит нам об этом, хотя такая мысль красной нитью проходит через всю его работу) Тарреги перед Сором и Агуадо. Если как испол-нителя, то из троих мы слышали только Таррегу из-за того, что первые два жили в другое время.  Мы сомневаемся в том, что и автор высказываемого суждения слышал первых двух маэстро. Если же как композитора, то у нас имеется на этот счет совершенно определенное мнение и мы в свое время выскажем его там, где речь пойдет о Тарреге-компо-зиторе. Что касается последнего отрывка, выписанного из Артеаги, мы должны только пожалеть о том, что Таррега потерял время и использовал не по назначению свой талант на исполнение и переложение бетховенских сонат, "Похо-ронного марша" Тальберга, "Канцонетты" Мендельсона, романсов и других музыкальных мотивов. О том, какие у нас существуют основания так считать, мы также скажем, когда будем говорить о Тарреге как о композиторе. Заслуга Тарре-ги – оживление возрождения гитары, которое начал в Испа-нии П. Басилио, ученик Агуадо, Ф. Сор (вершина гитарной композиции), Аркас (самый выдающийся исполнитель свое-го времени), Виньяс, Брока, Парга, Ферре и др. Таррега стал связующим звеном между эпохами гитары и он осуществил это с несомненной заслугой как в качестве исполнителя, так и в качестве композитора. [...]

В те годы немногие были в состоянии иметь собственное мнение о музыке, это могли только Альбенис, Бретон, Чани и др., но о гитаре никто не мог судить достаточно взвешено, даже эти маэстро, которые не знали инструмент, всего несколько раз слушали Таррегу и были покорены его вели-ким исполнительским искусством прирожденного артиста. Этим объясняется тот факт, что все мы, окружавшие вели-кого гитариста, естественно, не зная значения оригинальной литературы для гитары, приходили в восторг от исполнения переложений, которые сегодня производят такое плохое впечатление, независимо от того, принадлежат ли они Тар-реге или нет. Поэтому мы были невежественной аудиторией, а исполнитель также не знал великую гитарную литературу нашего Золотого века пера Сора, Диабелли, Косте, Каркас-си, Джулиани, Леньяни, Карулли, Регонди и многих других, которые гораздо раньше обогатили инструмент. Интересно просмотреть программу Тарреги... Мы приведем здесь про-грамму концерта, который, как предполагаем, состоялся в Барселоне, т.к. в ней фигурирует пианист Хуан Гоула, сын, который в 1866 году родился и всегда жил в этом городе. Концерт Тарреги, суббота 13 июля 1889 года в 9 часов вече-ра. Программа.

I часть

1. Мелодия "Вечернее на Сицилии" – Верди.

2. "Разное" – Марина-Арриета.

3. Испанская фантазия – Таррега.

4. Ария баса из "Сомнамбулы" – сеньора Планаса с акком-панементом на фортепиано сеньора Хименеса-Беллини.

5. Романс без слов – Мендельсон,

6. "Похоронный марш" – Тальберг сеньора Тарреги.

7. Свадьба Фигаро, сеньориты Мата с аккомпанементом на фортепиано сеньора Гоула (сына) – Моцарт.

II часть

1. Ария дона Карло сеньора Планаса с аккомпанементом на фортепиано сеньора Хименеса – Верди.

2. Большое тремоло сеньора Тарреги – Готчок.

3. Вариации из Венецианского карнавала – Таррега.

4. "Преданная" драматическая мелодия сеньориты Мата, с аккомпанементом на фортепиано сеньора Гоула (сына) – Гоула, отец.

5. Концертный этюд – Таррега.

6. Национальные мелодии – Таррега.

Как можно заметить, в том, что касается музыки, программа составлена произвольно и наспех. Не только из-за класса музыки, не имеющей ничего общего с гитарой, но и из-за очень слабой первой части, вплоть до "Похоронного марша". В первых произведениях характерные вещи, как например, "Разное" Марины, сменяет произведение Верди и одно прои-зведение маэстро. По прошествии нескольких лет не замет-но музыкального прогресса Тарреги, т.е. гитара еще совсем не понята. Сам Таррега, справедливости ради стоит отме-тить, хорошо ее чувствовал, но им не завладели возмож-ности инструмента и та роль, которую он сам, того не заме-чая, играл на пользу возвышения гитарной литературы. Поэтому мы много раз думали, что Таррега был интуитив-ным музыкантом, а не фантазером, состоявшимся в процессе умственного развития идей. Однако, в Тарреге уже заметен некоторый прогресс в выборе исполняемой музыки. Он исключает оперную музыку и музыку сарсуэл. Этого нельзя сказать об упорядоченном ансамбле программы, которая, наоборот, страдает явным откатом.

Посмотрим следующую программу "Концерт Тарреги": "Приглашение на концерт, который даст выдающийся гитарист дон Франсиско Таррега 23 числа текущего месяца в половине десятого вечера в зале гг. Катеура и Ко на проезде де ла Мерсед № 5 (Кортес, между Касановас и Мунганер), Барселона 22 декабря 1906 года. Сеньор Д. Доминго Прат. Программа.

I часть

1. Романс – Мендельсон.

2. Баркарола – Шуман.

3. Гранада (серенада) – Альбенис.

4. Романс – Шуман.

5. Этюд (тремоло) – Таррега.

II часть

1. Испанская серенада – Альбенис.

2. Мазурка – Шопен.

3. Анданте – Гайдн.

4. Менуэт – Моцарт.

5. Музыкальный момент – Шуберт,

6. Гавот – Бах.

7. Вариации на тему Паганини – Таррега.

На обложке имеется штамп с надписью "Концерты Тарреги – Барселона."

Невозможно принять, даже не применяя самых строгих музыкальных критериев, чтобы между Баркаролой и Романсом Шумана исполнялась "Гранада" Альбениса, которым предшествует другой романс. Что касается второй части, то начать с Кадиса и продолжить Мазуркой и Анданте классиков и затем Гавотом Баха – это действительно разочаровывает. Затем, в собрании из 12 сочинений только два оригинальных сочинения для гитары, одно из них – "Испанская фантазия", которую мы знаем, т.к. несколько раз слушали ее исполнение в узком кругу, очень бледное с точки зрения гармонии сочинение. Он никогда не осмеливался опубликовать это произведение; его спасают ресурсы эффектов, примененных великим гитаристом. Логично было бы, уважая целостность двух частей программы, составить ее следующим образом: I часть. Убрать Альбениса и поста-вить его на предпоследнее место. II часть. Поменять места-ми Альбениса с Бахом, а Шопена включить после Моцарта. И если мы оставляем в финале "Вариации на тему Паганини", то потому, что в эти годы все привыкли слушать их в исполнении гитаристов последним номером, т.к. благо-даря эффективным музыкальным фигурам, это произве-дение вызывало восторженные аплодисменты.

Это отсутствие критерия и знаний (мы хотим это под-черкнуть) характерно не только для Тарреги. Мы настаиваем на том, что причина этого явления коренится в некультур-ности среды, свойственной любому эмбриональному пери-оду. Мы могли бы назвать много программ других солистов, так же или хуже составленных, где не было ничего ни из оригинальной итальянской литературы Золотого века гита-ры, ни из Косте. Для иллюстрации этого утверждения возьмем красноречивый пример: две программы Сеговии. Одна программа датируется 1916 годом, когда гениальный солист только начинал свою карьеру; другая программа его последней поры. Разница, как видно с первого взгляда, большая. В первой программе Сеговия впадает в те же ошибки, о которых мы говорили; во второй программе, когда уже сформировалась его музыкальная культура и когда он приобрел богатый опыт в длительных артистических турне, он дает нам модель программы и ансамбль, выявляющий неустанные поиски самых лучших произведений, обогатив-ших как литературу, так и гитарное исполнение.

Сольный концерт гитариста Андреса Сеговии. Дворец каталонской музыки. 12.03.1916 г. Программа.

I часть.

1. Арабское каприччо, скерцо Гавот – Таррега.

2. Менуэт в си, этюды в си бемоль мажор – Сор.

3. Аллегро в ля мажоре – Косте.

4. "Эль мэстре (народное) – Льобет.

II часть.

1. Гавот Баха.

2. Менуэт – Гайдн.

3. Романс, Канцонетта – Мендельсон.

4. Мазурка опус 33 № 4, Ноктюрн – Шопен.

III часть.

1. Гранада, севильяны – Альбенис.

2. Маха Гойи, танец в ми мажоре, танец в соль мажоре – Гранадос.

3. Мазурка – Чайковский.

Здесь же 29.02.1932 года он дал другой концерт с програм-мой, приведенной далее:

I часть.

1. Павана и гальярда (первое исполнение) – Гаспар Санс (1674 год), две песни

2. Сальтарелла (из кодекса XVI века сочинений для лютни (первое исполнение) – Килесотти.

3. Радость (для лютни) (первое исполнение) – Давид Кельнер (1670-1748 года).

4. Преамбула и Гавот (из рукописи Неаполитанской консер-ватории (первое исполнение)) – А. Скарлатти (1659-1725 годы).

5. Джига (для лютни) – Сильвиус А. Вейс (1686-1750 годы).

6. Гавот в форме рондо (ранее написанный для лютни) – Бах.

II часть.

1. Сонатина (посвященная А. Сеговии) (первое исполнение).

2. Аллегретто, Ленто экспресиво, Аллегро – М. Понсе.

3. Мелодия и прелюды (посвященное А. Сеговии) (первое исполнение) – Торроба.

4. Импровизация (посвященная А.Сеговии) – Карл Педрель.

III часть.

1. Севильяна (посвященная А. Сеговии) – Турина.

2. Прелюды (посвященное А. Сеговии) (первое исполнение) – Алойс Форнерод.

3. "Сеговия" (посвящено артисту) (первое исполнение) – Альбер Руссель.

4. "Зачарованная богиня" – Альбенис.

5. Севилья – Альбенис."

Когда автор этих строк (когда мы считаем это необходимым для большей ясности, мы персонализируем речь и говорим от первого лица, поскольку непосредственно автор данного Словаря берет на себя ответственность за высказанные мнения и утверждения) впервые покинул Испанию, чтобы дать концерты в Америке, у него тоже было бедное музы-кальное образование, которое сейчас, по прошествии нескольких лет, вызывает краску стыда. Мы всё оставляли пальцам, концентрировались на исполнении и мало на композиции, но мы были далеки от других вопросов музыки, которые не считали жизненно важными для нашего искус-ства. Для того, чтобы показать, как мало здравого смысла в том, что касается музыки, было у автора этого сочинения, мы приводим здесь следующую программу (текстуально): Салеп "Итальянские рабочие", Буэнос-Айрес, ул. Куйо 1374. Четверг 7 мая 1908 года. 8.45 вечера. Большой гитарный концерт Доминго Прата (испанского концертного исполни-теля):

I часть.

1. Менуэт – Сор.

2. Серенада – Малатс.

3. Мазурка (а), Мазурка (в) – Шопен.

4. Булочники – Аркас.

5. Бурре (2 сонаты) – Бах.

6. Гранада – Альбенис.

7. Манчечас – Чуэка.

II часть.

1. Анданте – Гайдн.

2. Арабское каприччо – Таррега.

3. Романс – Мендельсон

4. Мазурка – Чуэка.

5. Ноктюрн № 2 – Шопен.

6. Большая хота – Таррега.

Как все понимают, мы грациозно, но не теряя серьезности, смешивали Себастьяна Баха с Аркасом и Шопена с Чуэкой, хотя единственное, что объединяет двух последних авторов – это похожее звучание фамилий и их написание с одной и той же буквы Ch. Сегодня, просматривая старые програм-мы, мы, тем не менее, встречаем гитариста, который смог избежать ошибок людей из некультурной среды, занимав-шихся гитарой. Мы имеем в виду Хименеса Манкона, кото-рый в свои концерты в Париже в 1889 году, в Барселоне в том же году и позже в Буэнос-Айресе, включал оригинальную музыку для гитары Регонди, Джулиани, Агуадо, Сора и собственную, не исключая поэтому переложений из Бетхо-вена и Шумана, но адаптированных к возможностям инструмента. Оперные мотивы, далекие от возможностей инструмента, он не включал.

Я очень любил Таррегу, считаю, что нужно сказать правду и подтвердить ее документами, не ограничиваясь похваль-ными фразами, которые позже окажутся всего лишь истори-ческой мистификацией. Я хочу поставить все на свои места и поэтому критикую и сожалею о том, что мы забыли об этом человеке, который имел такое большое влияние, чтобы поднять инструмент в признаваемую за ним катего-рию, человека, от которого в те годы зависело воспитание испанской гитарной среды. Оно зависело от него, а не от кого-то другого, т.к. тогда он был человеком наибольшего таланта, не только исполнительского, но и композиторского. Один из его учеников, великий исполнитель, действитель-ное мнение которого я особенно уважаю, написал в "Бюллетене каталонского Орфея" статью, из которой мы выпишем несколько отрывков, где на словах выражается похвала, а в действительности принижаются реальные заслуги Тарреги:

"Говоря о Тарреге недостаточно сказать "он был первым гита-ристом в такое и такое время" Нет! С ним гитара потеряла свое самое выдающееся лицо, самое кульминационное лицо всех времен, всех поколений. И это потому, что Таррега был не только исполнителем (другого такого никогда не было), он был также создателем школы, которую почти можно считать "новой эрой" гитары, открывающей новые горизонты и целую серию эффектов и созвучий настолько неизвестных, что, когда его слушают, инструмент звучит одновременно неповторимо и возвышенно".

Все мнения о Тарреге, содержащие похвалу, заслуживают уважения и достойны того, чтобы принимать их во внимание. Но говорить, что с ним гитара потеряла самое кульминационное лицо всех времен и поколений – это чистой воды фантазия, еще более непростительная оттого, что изрекается с серьезным видом. В том, что касается Тарреги как исполнителя (мы повторяем предыдущие слова) тот, кто с такой легкостью написал эти слова, не слышал и не мог его слышать, потому что в то время был несмышле-нышем. И напомним о том, что в последних авторитетных мнениях возвышенное искусство Сеговии сравнивают с искусством Аркаса, не обращая внимания на Таррегу. Если похвала гитаристу мотивируется композитором, тогда, искренне, мы больше не будем придавать никакого значе-ния словам пресловутого автора статьи. Дальше добавля-ется, что он был "создателем школы". С этим мы также не согласны по причинам, которые будут приведены там, где речь пойдет о "школе Тарреги".

Далее автор статьи продолжает:

"Если бы две самые законные знаменитости прошлого, Сор и Агуадо, оказались с нами, то как велико было бы их удивление, когда они увидели прогресс и степень совершенства инстру-мента благодаря Тарреге, ведь гитару сами они возвысили в свое время".

Мы действительно не знаем, как велико было бы удивление Сора и Агуадо, однако, нам известно, что Таррега не знал ни того, ни другого, когда преподавал, как и другие, по "Руководству" этого последнего. Как бы для того, чтобы дать повод для иронии по вопросу настоящего значения своего маэстро, автор добавляет следующие строки:

"Самого большого успеха он добился в переложениях. Их можно считать настоящим свершением, потому что восхищает то, насколько он умел проникнуться идеей автора, до такой степени, что создается впечатление, большинство сочинений как бы были созданы для гитары. И это было частично секретом, которым только он владел и который состоял в правильнейшем выборе произведений".

Мы отрицаем то, что Таррега владел секретом "правиль-нейшего выбора произведений", и это прекрасно известно автору статьи. К несчастью это единственное, чем он не владел. Об этом свидетельствуют и говорят об этом если не музыканты, то некоторые опубликованные Таррегой переложения. Тема из оперы "Травиата", романс из оперы "Мефистофель", соната опус 13 Бетховена, Марш из оперы "Тангейзер", фрагмент симфонии из той же оперы, "Похорон-ный Марш" Бетховена, фрагмент из 7 симфонии Бетховена и фрагмент из "Септимино" того же автора. Другие переложе-ния более приемлемы, как, например, переложения форте-пианных произведений, кроме, конечно, "Колыбельной" Шумана, которую Таррега переложил так произвольно, что совершенно исказил характер произведения. Жаль, что автор статьи, как мы уже говорили, великий исполнитель и ученик Тарреги, недооценил значение оригинальных сочи-нений своего маэстро, где тот воплотил весь свой обще-признанный талант, а высказался в пользу переложений, которые всегда менее интересны из-за отсутствия оригинальности с отягчающим обстоятельством предостав-ления гитаре страниц, которые, вместо того, чтобы обогащать, обедняют ее.